2013-05-06 09:22:00 來源:映象網(wǎng)綜合
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致青年電影人的信：電影圈新人的入行錦囊
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本書是UCLA電影學(xué)院教授霍華德·蘇伯為初入行的青年電影人答疑解惑的一本書信集，精選自5000多封向他求助的往來電子郵件，涉及了導(dǎo)演、制片、編劇等各領(lǐng)域。作為電影教學(xué)領(lǐng)域的帶頭人和電影制作行業(yè)的資深顧問，霍華德對(duì)電影工業(yè)有著十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答了關(guān)于創(chuàng)造力、人脈、靈感、觀眾需求、談判能力、版權(quán)等各方面的問題，強(qiáng)調(diào)在個(gè)人職業(yè)生涯中，電影人不僅要具備專業(yè)技能，更要懂得處理創(chuàng)作過程中必然面臨的現(xiàn)實(shí)問題，培養(yǎng)這方面的應(yīng)對(duì)能力。
對(duì)剛剛畢業(yè)的學(xué)生和等待拍片機(jī)會(huì)的新手而言，書中風(fēng)趣而冷靜的建議是一貼“苦口良藥”，幫助你了解業(yè)內(nèi)規(guī)則，拋開偏見，正視現(xiàn)實(shí)和理想的差距，從新手成長(zhǎng)為一名專業(yè)電影人。
作者簡(jiǎn)介
霍華德·蘇伯執(zhí)教于著名的洛杉磯加大電影學(xué)院，好幾代編劇、導(dǎo)演、制片人、動(dòng)畫師和電影學(xué)者都師從于他；他的學(xué)生如今在世界各地從事電影、電視創(chuàng)作，或教授電影研究課程。
在洛杉磯加大從教四十六年的時(shí)間里，他教授的影視課程多達(dá)65種，其中包括：編劇、導(dǎo)演、制片、電影史、電影理論和電影批評(píng)等等。他創(chuàng)立并主持了洛杉磯加大當(dāng)前的影視制片人項(xiàng)目，該項(xiàng)目以關(guān)注現(xiàn)代影視行業(yè)的現(xiàn)實(shí)為焦點(diǎn)。他曾聘請(qǐng)業(yè)內(nèi)許多最重要的制片廠主管、經(jīng)紀(jì)人、制片人、律師和行政高管為學(xué)生們授課，并與其中一些人聯(lián)合授課。
在蘇伯前一本書《電影的力量》前言中，圣丹斯電影節(jié)前任主席杰弗里?吉爾摩曾寫道：“霍華德·蘇伯是世界上最好的電影老師之一”，“他精力充沛、博采眾長(zhǎng)，極富創(chuàng)新活力”。他的這些特點(diǎn)和成就經(jīng)由洛杉磯加大師生認(rèn)可，授予他洛杉磯加大最杰出教師獎(jiǎng)，他還因此在電影節(jié)上兩次獲頒終身成就獎(jiǎng)。
在象牙塔外，霍華德·蘇伯的名字也是如雷貫耳，受人尊重。影視公司聘請(qǐng)他為顧問，為公司的商業(yè)戰(zhàn)略計(jì)劃獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，并為公司人員講解電影商業(yè)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)。在過去四十多年里，他作為顧問和專家見證人曾參與過著作權(quán)、創(chuàng)意控制、創(chuàng)意流程和版權(quán)等等問題的處理?！峨娪暗牧α俊繁粡V泛用作編劇和導(dǎo)演課程教材，已被譯為中、日文。蘇伯至今仍前往世界各地教授有關(guān)美國電影和美國電影業(yè)的課程。
趙晶，先后獲得外交學(xué)院英語系學(xué)士學(xué)位和中國電影藝術(shù)中心電影學(xué)系碩士學(xué)位?，F(xiàn)任職于中國電影資料館，主要從事國際電影文化交流和推廣工作，另譯有《簡(jiǎn)明世界電影史》。
精彩試讀
05 最重要的創(chuàng)造力原理
霍華德：
你曾經(jīng)提到你以前開過一個(gè)關(guān)于創(chuàng)造力的研習(xí)班。我對(duì)于創(chuàng)作過程很有興趣，我在亞馬遜網(wǎng)站上搜索相關(guān)書籍時(shí)，發(fā)現(xiàn)有上百本書，卻不知從何入手。你認(rèn)為哪本書最主要？最核心的創(chuàng)作觀念是什么呢？
親愛的邁克爾：
的確有很多書試圖講述更富創(chuàng)造力的方法，這好比要告訴別人怎么才能更有趣一樣。但也有一些書是描述前人創(chuàng)作方式的，還有一些是努力尋找創(chuàng)造力的基礎(chǔ)的，比如阿瑟?克斯特勒（Arthur Koestler） 的《創(chuàng)作行為》（The Act of Creation）。五十年前，我第一次接觸這本巨著。雖然有人批評(píng)它對(duì)創(chuàng)作問題的處理過于簡(jiǎn)單，尤其是那些持不同理論的人，但它卻可能是我引用最頻繁的一本書。
阿瑟·克斯特勒杜撰了“異態(tài)混搭”（bisociation）這個(gè)詞，并頗具說服力地指出世界上絕大多數(shù)的創(chuàng)造力、科學(xué)發(fā)現(xiàn)和幽默感都來源于此。它意味著將此前從未并置或經(jīng)常被認(rèn)為不該并置的元素搭配在一起，從而創(chuàng)造出全新的、有用的或幽默的事物。
異態(tài)混搭并不完全等同于馬克思主義的對(duì)立統(tǒng)一辯證法，被并置的事物也并不具備必然的矛盾關(guān)系, 只是從未有人將二者組合過而已。
在影片《異形》（Alien，1979）中，當(dāng)全體宇航員再次圍聚在一起吃飯聊天時(shí)，氣氛本來十分融洽, 突然異形怪胎怪叫著從其中一人的胸腔中掙脫而出，為影片的片名角色創(chuàng)造了戲劇性的出場(chǎng)方式。在《終結(jié)者》片頭，前一秒表現(xiàn)加利福尼亞南部天空出現(xiàn)的一道道閃電強(qiáng)光，下一秒人行道上就“降生”了一位全裸美戰(zhàn)神。在《2001 太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中，畫面中標(biāo)有知名航空公司名稱的宇宙飛船?？窟M(jìn)旋轉(zhuǎn)的巨大太空站，背景音樂響起的卻是約翰?施特勞斯于19世紀(jì)創(chuàng)作的《藍(lán)色多瑙河》。音樂捕捉到畫面的優(yōu)美與典雅，但由于二者時(shí)代不同，這種并置貌似不妥。
異態(tài)混搭通常是將意想不到、令人生厭，有時(shí)甚至是“反常怪異”的事物并置在一起，這也就是為什么給人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片總會(huì)使用這種技巧，將兩種文化（地球文化和異星文化）或兩種存在狀態(tài)（自然的和超自然的）組合在一起。
喜劇更少不了異態(tài)混搭。那些少有共同之處、看似“不配”的男女總是會(huì)走向愛情，比如《熱情似火》（Some Like It Hot，1959）、《安妮?霍爾》、《畢業(yè)生》（The Graduate，1967）、《窈窕淑男》（Tootsie，1982）、《孩子們都很好》（The Kids Are All Right，2010）等等。
從這些例子中我們要學(xué)會(huì)恰當(dāng)?shù)貙⒋饲氨环种玫膬蓚€(gè)或多個(gè)不恰當(dāng)?shù)脑亟M合在一起。我并不是說只有異態(tài)混搭才是創(chuàng)造、實(shí)現(xiàn)幽默或取得重要發(fā)現(xiàn)的唯一渠道，但是我要強(qiáng)調(diào)這個(gè)概念非常有用，而且經(jīng)常被廣泛應(yīng)用。
我經(jīng)常推薦的另一本書是米哈伊·奇克森特米哈伊（Mihály Csikszentmihályi）創(chuàng)作的《創(chuàng)造力：發(fā)明與創(chuàng)新的流動(dòng)與心理學(xué)》（Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention）。作者長(zhǎng)期擔(dān)任芝加哥大學(xué)心理學(xué)系主任，這本書和它的姐妹篇《流動(dòng)：最佳體驗(yàn)的心理學(xué)》（Flow: The Psychology of Optimal Experience）是作者長(zhǎng)期研究那些被同行視為行業(yè)領(lǐng)軍人物的藝術(shù)家、科學(xué)家、發(fā)明家和其他創(chuàng)造型人才的結(jié)果。
克斯特勒在檢驗(yàn)創(chuàng)造性產(chǎn)品的生成過程，而奇克森特米哈伊考察的是創(chuàng)作者的關(guān)鍵心理。他發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作人員完全沉浸在工作之中時(shí)，狀態(tài)最活躍，也最容易心滿意足，無論具體的工作內(nèi)容是演奏樂器、繪畫、制陶，還是執(zhí)導(dǎo)、編寫或監(jiān)制一部影片。在這種時(shí)候，創(chuàng)作人員報(bào)告說他們會(huì)忘記時(shí)間，很專注（外人會(huì)說他們沉浸其中），通常會(huì)產(chǎn)生一種心理學(xué)家所說的“海洋感”——天人合一，不受阻力，隨之流動(dòng)。那些調(diào)查研究冥想和禱告的人也談到過這種完全沉浸其中時(shí)產(chǎn)生的海洋感。
一些人在構(gòu)建自己的生活時(shí)，為之填滿了會(huì)議、疲于應(yīng)付的工作和現(xiàn)代生活中的各種消遣娛樂項(xiàng)目。如此繁多的任務(wù)只會(huì)令創(chuàng)造力銳減或幾乎降為零。奇克森特米哈伊在他的書中說道，對(duì)于創(chuàng)作感消失的恐懼普見于各種創(chuàng)作人員身上。當(dāng)恐慌趁虛而入，你便深信“我再也沒有好點(diǎn)子了，我永遠(yuǎn)都無法編寫、執(zhí)導(dǎo)或監(jiān)制出另一部新片了”。
創(chuàng)作人員的生活應(yīng)當(dāng)這樣安排：讓自己能夠沉浸在工作之中，盡可能地去感受“流動(dòng)”感，然后將此前從未并置的事物混搭起來。這些書不是教你該怎么去做，但是的確告訴了你別人是如何做到的?！ ?/p>
11 如果劇本真那么重要，為什么編劇經(jīng)常被貶得一文不值？
霍華德：
我說這話可能聽起來像是喜劇演員羅德尼·丹杰菲爾德（Rodney Dangerfield）在舞臺(tái)上抱怨自己不受尊重一樣，可我的確不受尊重。我是一名編劇，我的很多朋友也都從事編劇工作。我們總是發(fā)現(xiàn)我們成為了犧牲品。雖然許多制片人都喜歡說，我們寫的劇本是影片的核心，沒有“藍(lán)圖”，他們就得不到制作經(jīng)費(fèi)。可是為什么他們總是輕易解雇我們，或者在游戲剛一開始就把我們踢出局呢？有時(shí)我們完成一個(gè)劇本要花好幾年的時(shí)間，可一旦賣出后，就只能跟它“沙揚(yáng)娜拉”了。更別提我們少得可憐的薪金了，連明星或?qū)а菪匠甑牧泐^都不夠呢。為什么但凡是個(gè)人就覺得自己能比編劇寫得好呢？
親愛的克拉麗斯：
在洛杉磯加大的制片人項(xiàng)目中，每年會(huì)有三四百名頂尖的影業(yè)主管、制片人、導(dǎo)演和參與電影制作的其他人員出現(xiàn)在課堂上，與學(xué)生們分享他們的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，他們每一個(gè)人的開場(chǎng)白都無外乎：“一切都始于一個(gè)好劇本”，或“如果不寫在紙上，也就不會(huì)搬上舞臺(tái)”，或“一個(gè)壞劇本，拍不出一部好影片”。
彼得·古貝爾（Peter Guber）是一位非常成功的制片人，在我與他聯(lián)合執(zhí)教的八年期間，他正擔(dān)任索尼影業(yè)的首席執(zhí)行官。有一天，我像往常一樣決定是時(shí)候改變一下了。于是，我當(dāng)晚去旁聽了他的課。他請(qǐng)來了大制片廠的三位高管，每個(gè)人的開場(chǎng)白都與我此前引述的沒什么差別。在提問環(huán)節(jié)，我舉起手問道：“如果劇本真那么重要，為什么編劇卻經(jīng)常被貶得一文不值？”
課堂上發(fā)出了陣陣笑聲，但講臺(tái)上的人卻陷入了長(zhǎng)久的沉默。然后，三位大制片廠高管依次對(duì)劇本的重要性進(jìn)行辯護(hù)，每個(gè)人都表示對(duì)編劇有著崇高的敬意，有些編劇還是他們最好的朋友。但是，對(duì)于我提出的編劇的境遇問題，他們并沒有發(fā)表任何爭(zhēng)論。
難道這些電影業(yè)的當(dāng)權(quán)人士在說沒有好劇本就一無所有時(shí)是在說謊嗎？我認(rèn)為不是。他們之所以這么說是因?yàn)樗麄冃乓詾檎?，他們之所以信以為真是因?yàn)樗麄兪锹斆魅?，他們之所以是聰明人是因?yàn)樗麄冎朗聦?shí)的確如此。既然如此，編劇的境遇為何還是這么糟糕呢？我認(rèn)為主要有三方面原因：（1）人人都認(rèn)為自己是編??；（2）編劇最早撤離工作現(xiàn)場(chǎng)；（3）有時(shí)，這是編劇咎由自取。
編劇是少數(shù)的電影主要?jiǎng)?chuàng)作人員之一，他們出售的是有形的產(chǎn)品。他們創(chuàng)作的產(chǎn)品被律師稱為“可轉(zhuǎn)讓”物品，即可與創(chuàng)作者分開、被單獨(dú)處理的物品，也正因如此電影業(yè)經(jīng)常把劇本視作一項(xiàng)“資產(chǎn)”。
一旦擁有這項(xiàng)資產(chǎn)，你就不再需要它的創(chuàng)作者了。即便創(chuàng)作完全由編劇自主完成，劇本一經(jīng)出售給制片人或大制片廠，編劇便自動(dòng)放棄了作品的所有權(quán)利（這幾乎是不容侵犯的原則）。作品出售后，如果他們還讓你繼續(xù)參與修改，就算你幸運(yùn)了。這樣的話，你需要簽署一份合同，按照合同規(guī)定你只是“雇傭編劇”，因此，這也就意味著你可以隨時(shí)被解雇。
而導(dǎo)演和演員并不出售產(chǎn)品，他們出賣的是與本人不可分割的服務(wù)。雖然導(dǎo)演或明星也可以被解雇，但這種情況極少發(fā)生，其主要原因也有三個(gè)方面：（1）這通常意味著要推翻已經(jīng)拍攝完成的部分，一切從頭再來；（2）導(dǎo)演和明星都不愿意接替同行的活兒（但編劇卻絲毫沒有這方面的顧慮）；（3）這將危害到影片的聲譽(yù)，此后將永遠(yuǎn)貼上“問題”影片的標(biāo)簽。
沒有一位首席執(zhí)行官、制片部主任、制作副總裁、研發(fā)主管、制片人或其他掌權(quán)人士膽敢跑去片場(chǎng)指揮導(dǎo)演該怎么拍電影。他們也不敢建議攝影師該使用哪只鏡頭，或告訴作曲家該用哪個(gè)主調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。
但首席執(zhí)行官、制片部主任、制作副總裁、研發(fā)主管、制片人，以及初級(jí)研發(fā)管理人員、劇本審讀員、制片助理，甚至勤雜工都無一例外地、可以毫無顧忌地在編劇該怎么寫劇本方面指手畫腳。為什么他們覺得自己有權(quán)這么做呢？
首先，從事當(dāng)代電影制作的絕大多數(shù)人都上過大學(xué)，其中還有一大部分是研究生，在學(xué)校里他們讀了大量的故事，也進(jìn)行過不少文字創(chuàng)作。他們可能沒寫過劇本，但是他們對(duì)寫作并不陌生。他們對(duì)于攝影機(jī)構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)或照明燈的細(xì)微之處可能所知甚少，所以他們不太可能去指揮導(dǎo)演該怎么做好自己的工作。他們對(duì)于片孔、鏡頭光圈或焦平面也可能一無所知，所以他們也不會(huì)去找攝影師的麻煩。雖然他們有可能和導(dǎo)演一起走進(jìn)剪輯室并提出修改建議，但他們也只是把建議提給導(dǎo)演，絕不會(huì)指揮剪輯師進(jìn)行具體操作。然而，那些掌權(quán)的人卻總會(huì)認(rèn)為自己有資格評(píng)判情節(jié)、人物和對(duì)話的好壞。
故事的另外一面你可能不會(huì)喜歡，而我的職責(zé)是盡可能客觀地描述世界，如果我不告訴你這許多年來我在私底下從制片人或?qū)а菽抢锫牭降脑?，我?huì)覺得自己很失職。
這些人說，編劇通常是個(gè)大麻煩，他們表現(xiàn)得就跟自己是影片的作者似的，但實(shí)際上他們并不是，他們只是創(chuàng)作了劇本而已。
我非常尊重文筆好的人，但電影卻并不僅僅是寫作這么簡(jiǎn)單。小說只是基于某個(gè)人用筆書寫，戲劇是基于別人寫作的一種表演，但是，電影則是將表演、導(dǎo)演、攝影、剪輯、聲音、音樂、燈光、布景設(shè)計(jì)、外景地等等因素組合在一起的綜合創(chuàng)作。上述各項(xiàng)的重要性不分先后，因?yàn)樵谀巢坑捌凶铌P(guān)鍵的元素在另一部影片中可能只發(fā)揮了次要作用。
如果讓編劇跟你說說他們和制片人或主管交手的情況，他們總是會(huì)給你講上很多故事，還會(huì)盡情講述他們收到的那些愚蠢的建議。僅有一兩次，我聽編劇說過制片人或主管提出的建議還不錯(cuò)。聽了幾十年類似的故事之后，我不得不思考是否真的有那么多笨蛋在掌管影業(yè)大權(quán)。我遇到的很多行政主管和制片人都非常聰明，受到過良好的教育。越有經(jīng)驗(yàn)的制片人或主管提出的建議，編劇就越應(yīng)該認(rèn)真地聆聽。
通常情況下，制片人和主管抱怨編劇根本聽不進(jìn)去他們的建議。有時(shí)，編劇總是沉浸在自己對(duì)劇本的構(gòu)思之中，他們無法打破這個(gè)框架，也無法在已完成的作品中再進(jìn)行大幅度的刪改。而有時(shí)候，只是他們不愿意這么做而已。
事實(shí)上，理解劇情、人物和對(duì)話并不是只有編劇才會(huì)干的事兒。當(dāng)編劇表現(xiàn)得仿佛只有他們才有能力進(jìn)行判斷，而那些掌權(quán)的人又覺得自己知道的一點(diǎn)也不比編劇少時(shí)，也就難怪編劇會(huì)被貶得一文不值了。
